اخبار ویژه »
شناسه خبر : 47443
پرینتخانه » فرهنگی, مطالب روزنامه, ویژه
تاریخ انتشار : 28 تیر 1400 - 6:56 |
راز اقبال بین‌المللی به فیلمساز جایزه‌بگیر سینمای ایران چیست؟
سینماگر تاریخ یا سلبریتی دوران؟
در ابتدای بررسی اجمالی سینمای اصغر فرهادی باید به این نکته اشاره کرد که لازم است بحث درباره آثار سینمایی، در مدیوم سینما انجام بگیرد و درگیر مسائل جنبی و حاشیه‌ای نشود.
درنقد سینمای فرهادی از طرفی با طرفداران عام او طرفیم که او را بت‌واره می‌پرستند و از طرفی با منتقدین مرعوب موفقیت‌های بین‌المللی
در ابتدای بررسی اجمالی سینمای اصغر فرهادی باید به این نکته اشاره کرد که لازم است بحث درباره آثار سینمایی، در مدیوم سینما انجام بگیرد و درگیر مسائل جنبی و حاشیه‌ای نشود. یکی از بزرگ‌ترین خطرات در مواجهه با آثار مدیوم‌های هنری، محتوازدگی است به‌خصوص در سینما که بیش از هر هنر دیگری مورد ظلم منتقدینی قرارگرفته که از سیاست، جامعه‌شناسی، روانشناسی، فلسفه، مذهب و در یک‌کلام معناگرایی، بر سر سینما چماق ساخته‌اند. البته در طول تاریخ سینما، این معناگرایی مخرب، برای برخی فیلمسازان فرصت‌طلب که رگ خواب منتقدین و جشنواره‌ها را بلدند، نردبان پیشرفت بوده است؛ این افراد هرچند در کوتاه‌مدت به موفقیت‌هایی دست پیدا می‌کنند و چند صباحی نقل محافل‌اند، اما با گذر زمان عیارشان مشخص شده و با سر رسیدن تاریخ انقضای آثارشان به دست فراموشی سپرده می‌شوند. فرهادی یکی از این سینماگران است.
فرهادی در سبک حرفی برای گفتن ندارد؛ او با به‌کارگیری دوربین روی دست، از چیدمان، میزانسن و قاب‌بندی_ که اصل کار سینماست_ فرار می‌کند، این در حالی است که اصلی‌ترین وجه تمایز سینما با هنرهای دیگر دوربین ضبط‌کننده‌ای است که عمده ارزش هنری یک فیلم را رقم می‌زند. در تدوین هم به نظر می‌رسد که فرهادی با برش‌های پرشی بی‌اساس، قصد دارد برای خوش‌آیند منتقدین اروپایی، ژست دمده فیلمسازان دهه ۶۰ اروپا را بگیرد. درباره سبک فرهادی، حتی طرفداران خاص او نیز حرف چندانی ندارند، آن‌ها نهایتا به ایجاد التهاب با به‌کارگیری دوربین روی دست در فیلم‌های فرهادی اشاره می‌کنند که به‌وضوح بی‌اساس و سطحی است چراکه التهاب با میزانسن، فضاسازی، کاراکترپردازی و فیلمنامه گیرا حاصل می‌شود، نه به‌زور و با تحمیل سرگیجه‌آور دوربین روی دست.
دراین‌بین تأکید و تمجید اصلی طرفداران فرهادی متوجه فیلمنامه‌های این فیلمساز است. اما متأسفانه فرهادی در فیلمنامه‌نویسی هم موفق نیست، او با حذف اطلاعات، پنهان‌کاری، غافلگیری‌های خام‌دستانه و به‌صورت خلاصه با فریب تماشاگر، او را در سالن سینما حبس می‌کند. فیلمنامه‌های فرهادی مدام دست به طرح سؤالاتی از تماشاگر درباره داستان می‌زنند و بدون آن‌که او را در ماجرا سهیم و دخیل کنند، شعبده‌بازی می‌کنند. فیلمنامه‌های او مسئله و محوریت مشخصی ندارند و با وسط انداختن خرده پیرنگ‌های متعدد دور سر خود می‌چرخند. نقص‌های اساسی فیلمنامه‌های فرهادی، موجب می‌شود که تقریبا در همه فیلم‌های او، دست مرئی فیلمساز به ذوق بزند. برای مثال در «شهر زیبا» یک رابطه عاطفی بین دو جوان شکل می‌گیرد که یکی از آن‌ها یک زن شوهردار است، این مسئله به خاطر حساسیتی که در فرهنگ ما دارد توجه تماشاگر را به خود جلب می‌کند ولی درنهایت و بدون هیچ نشانه قبلی و درحالی‌که به نظر می‌رسد زن با شوهرش زندگی می‌کند، ناگهان در دیالوگ از او می‌شنویم که سال‌هاست طلاق گرفته و فقط برای این‌که در محله ناامنشان سایه یک مرد بالای سرش باشد حلقه دست می‌کند. در «درباره الی» درحالی‌که می‌شود راه سومی برای توضیح ماجرای غرق شدن الی برای نامزدش پیدا کرد، به شکلی غیرمنطقی و به‌وسیله دیالوگ‌های پایانی شخصیت‌ها، فیلمساز فقط دو راه جلوی پای آن‌ها می‌گذارد، تا مسئله غیرسینمایی‌اش که آن را «اخلاق نسبی» می‌خواند
به مخاطب حقنه کند. در «گذشته» که قرار است روابط یک زن، شوهر سابق و شوهر آینده‌اش را واکاوی کند در میانه که به نظر می‌رسد فیلم دیگر نایی برای ادامه ندارد، ناگهان مسئله جدیدی مطرح می‌شود که علت خودکشی همسرشوهر آینده شخصیت اصلی زن فیلم است و به‌این‌ترتیب مدتی هم فیلم با این سؤال که «چه کسی مسئول خودکشی این زن است؟» وقت تماشاگر را تلف می‌کند؛ اما در هیچ فیلمی مثل پرافتخارترین فیلم فرهادی، یعنی «فروشنده»، ضعف فیلمنامه، خام‌دستی فیلمساز و مرئی بودن دست او به چشم نمی‌آید؛ سؤال اساسی و تا انتها بی‌جوابی که تماشاگر دارد این است که «آیا به کاراکتر زن تجاوز شده یا نه؟» فیلمنامه جواب‌های ضدونقیضی به این سؤال دارد؛ اما چیزی که بسیار آماتور و مبتدیانه به نظر می‌رسد این است که مهاجم(یا شاید متجاوز، چه کسی می‌داند؟) پیرمردی است که بیماری قلبی دارد و با یک سیلی می‌میرد، این در حالی است که همسایه‌ها می‌گویند «هر چه دویدیم نتوانستیم او را بگیریم.» غیرمنطقی نیست؟ متجاوز به دست فیلمساز فراری داده نشده که فیلم ادامه پیدا کند؟ همچنین او در خانه جوراب و پول و سوئیچ ماشینش را جا می‌گذارد، اما به دستور کارگردان هیچ مدرک شناسایی‌ای جا نمی‌گذارد تا قابل ردیابی نباشد و درنتیجه فیلم بتواند بیشتر کش بیاید. در مورد فیلم اسپانیایی زبان فرهادی
«همه می‌دانند» هم که هالیوود ریپورتر درباره‌اش نوشته: «فیلم تنها به این دلیل قابل‌تحمل است که بهترین بازیگران اسپانیایی در آن حضور دارند.» آش آن‌قدر شور می‌شود که عده‌ای ازجمله نویسنده سینمااسکوپ، فیلم را «اپرای صابونی» می‌نامد. اپرای صابونی به سریال‌های آبکی دهه ۱۹۳۰ آمریکا گفته می‌شد که به‌قصد جذب تبلیغات حداکثری از برندهای تجاری (که اغلب شرکت‌های تولید صابون بودند)فیلم‌های سانتیمانتالشان را کش‌دار می‌کردند.
از سبک و فیلمنامه‌های ناتوان و بی‌ارزش فرهادی تأسف‌بارتر این است که او در مصاحبه‌هایش مفصلا درباره آثارش توضیح می‌دهد، این در حالی است که اگر اثر، یک اثر خودبسنده باشد، از توضیحات بیرونی بی‌نیاز است. استنلی کوبریک، فیلمساز بزرگی که افتخارات و جوایز جشنواره‌ای‌اش بسیار کمتر از فرهادی است جایی گفته: «چطور می‌توانستیم از تابلوی مونالیزا لذت ببریم اگر لئوناردو زیر تابلویش می‌نوشت: «بانو در حال لبخند زدن است چون دارد رازی را از عاشقش مخفی می‌کند؟» شاید فرهادی نداند، اما پاورقی‌هایی که به فیلم‌هایش وصله می‌زند، نشانه ضعف آثار اوست. فیلمساز ما از اخلاق نسبی گرفته تا حتی توضیح پیرنگ و شخصیت‌هایش، درباره فیلم‌هایش حرف می‌زند و اخیرا هم در کن با انتقاد از آن‌چه «فضای بسته در ایران» می‌نامد، خبرساز شده است.
حالا این سؤال پیش می‌آید که «دلیل اصلی اقبال بین‌المللی به فیلمساز جایزه‌بگیر سینمای ایران چیست؟» پاسخ روشن است، او تصویری از ایران ارائه می‌دهد که غربی‌ها می‌خواهند از ما ببینند. شاهدش هم بایکوت فیلم‌های خارجی فرهادی «گذشته» و «همه می‌دانند» و تحویل گرفته شدن فیلم‌های ایرانی فرهادی است که تصویری افسرده، دوقطبی، عقب‌مانده و در حال فروپاشی از ایران نشان می‌دهند دقیقا چیزی که غربی‌ها از ما به جهان معرفی می‌کنند.
به این بخش از یادداشت مجله مشهور تایم درباره فیلم «جدایی نادر از سیمین» توجه کنید:«جمهوری اسلامی ایران کشوری است که توسط روحانیون شیعه قرون‌وسطایی اداره می‌شود و هولوکاست را انکار می‌کند و ممکن است به‌زودی به سلاح هسته‌ای برای هدف قرار دادن اسرائیل دست یابد.» و در ادامه می‌پرسد: «کدام مادر مسئول می‌پذیرد بچه‌اش در ایران بزرگ شود؟» و در آخر می‌گوید: «این فیلم ایرانیان امروزی را به‌عنوان سربازان حاضر در یک جنگ ضمنی بازتاب می‌دهد. جنگ سکولار در مقابل مذهبی، شهری در مقابل روستایی و جنگ طبقه متوسط در مقابل طبقه کارگر.»این یادداشت بیشتر شبیه یک بیانیه سیاسی در جهت تحریم ایران است تا یادداشتی که دغدغه هنر دارد. مثال دیگر نقد مثبت هالیوود ریپورتر به «جدایی نادر از سیمین» است، هالیوود ریپورتری که وقتی فرهادی به زبان اسپانیایی و با بازیگران اسپانیایی فیلم می‌سازد، برآشفته می‌شود و فیلم او را سرگردان و شلخته می‌خواند.
نویسنده این نشریه بعد از ابراز تعجب از این‌که شخصیت خدمتکار در فیلم «جدایی نادر از سیمین» برای دست زدن به پدر نادر، به دفتر مرجع تقلیدش زنگ می‌زند می‌نویسد: «شخصیت اخلاقی دیگر فیلم ترمه است که باید اصول خود را در جامعه‌ای پر از دروغ، تنزل دهد.»
در آخر باید گفت که نقد سینمای فرهادی دل شیر می‌خواهد، برای این کار از طرفی با طرفداران عام این فیلمساز طرفیم که فرهادی را بت‌واره می‌پرستند و از طرفی با منتقدین و نویسندگانی که مرعوب موفقیت‌های بین‌المللی این فیلمساز، به‌جای نقد آثار او، به ستایش‌اش می‌پردازند؛ اما اگر دغدغه فرهنگ و نقد داشته باشیم از نقد کردن نمی‌ترسیم و می‌دانیم که کسی بیشتر از منتقد ایرانی، صلاحیت نظر دادن و واکاوی آثار فرهادی را ندارد، به این دلیل که منتقد وطنی بیش از خارجی‌ها بافت اجتماعی ایران را می‌شناسد و نگاهی درونی به فیلم‌های او دارد، مگر این‌که متأثر از هژمونی فرهنگی غرب، دچار نوعی خودباختگی شده و یاد گرفته باشد که خود و جامعه‌اش را از نگاه غریبه‌ها ببیند.فرهادی صرفا فیلمسازی است که راه تجارت با سینما را خوب بلد است و استعداد و هوش بالایی در این زمینه دارد، اما متأسفانه متاع شرافتمندانه‌ای نمی‌فروشد و هیچ‌کدام از آثارش، حتی به یک فیلم خوب نزدیک هم نمی‌شوند، چه برسد به یک اثر هنری قابل دفاع. هنر با فردیت معطوف به «خود» هنرمند و جمعیتش در «جامعه» سروکار دارد و فیلمسازی که تصویر سفارشی از جامعه‌اش ارائه می‌دهد، خود، مردم و جامعه‌اش را از چشم دیگری می‌بیند و به‌این‌ترتیب نه فردیتی برایش می‌ماند و نه می‌تواند با جامعه‌اش جمع شودو تاریخ هنر ثابت کرده که چنین افرادی در ساحت هنر جایی نخواهند داشت.
فرهادی در سبک حرفی برای گفتن ندارد؛ او با به‌کارگیری دوربین روی دست، از چیدمان، میزانسن و قاب‌بندی_ که اصل کار سینماست_ فرار می‌کند، این در حالی است که اصلی‌ترین وجه تمایز سینما با هنرهای دیگر دوربین ضبط‌کننده‌ای است که عمده ارزش هنری یک فیلم را رقم می‌زند. در تدوین هم به نظر می‌رسد که فرهادی با برش‌های پرشی بی‌اساس، قصد دارد برای خوش‌آیند منتقدین اروپایی، ژست دمده فیلمسازان دهه ۶۰ اروپا را بگیرد. درباره سبک فرهادی، حتی طرفداران خاص او نیز حرف چندانی ندارند، آن‌ها نهایتا به ایجاد التهاب با به‌کارگیری دوربین روی دست در فیلم‌های فرهادی اشاره می‌کنند که به‌وضوح بی‌اساس و سطحی است چراکه التهاب با میزانسن، فضاسازی، کاراکترپردازی و فیلمنامه گیرا حاصل می‌شود، نه به‌زور و با تحمیل سرگیجه‌آور دوربین روی دست.
دراین‌بین تأکید و تمجید اصلی طرفداران فرهادی متوجه فیلمنامه‌های این فیلمساز است. اما متأسفانه فرهادی در فیلمنامه‌نویسی هم موفق نیست، او با حذف اطلاعات، پنهان‌کاری، غافلگیری‌های خام‌دستانه و به‌صورت خلاصه با فریب تماشاگر، او را در سالن سینما حبس می‌کند. فیلمنامه‌های فرهادی مدام دست به طرح سؤالاتی از تماشاگر درباره داستان می‌زنند و بدون آن‌که او را در ماجرا سهیم و دخیل کنند، شعبده‌بازی می‌کنند. فیلمنامه‌های او مسئله و محوریت مشخصی ندارند و با وسط انداختن خرده پیرنگ‌های متعدد دور سر خود می‌چرخند. نقص‌های اساسی فیلمنامه‌های فرهادی، موجب می‌شود که تقریبا در همه فیلم‌های او، دست مرئی فیلمساز به ذوق بزند. برای مثال در «شهر زیبا» یک رابطه عاطفی بین دو جوان شکل می‌گیرد که یکی از آن‌ها یک زن شوهردار است، این مسئله به خاطر حساسیتی که در فرهنگ ما دارد توجه تماشاگر را به خود جلب می‌کند ولی درنهایت و بدون هیچ نشانه قبلی و درحالی‌که به نظر می‌رسد زن با شوهرش زندگی می‌کند، ناگهان در دیالوگ از او می‌شنویم که سال‌هاست طلاق گرفته و فقط برای این‌که در محله ناامنشان سایه یک مرد بالای سرش باشد حلقه دست می‌کند. در «درباره الی» درحالی‌که می‌شود راه سومی برای توضیح ماجرای غرق شدن الی برای نامزدش پیدا کرد، به شکلی غیرمنطقی و به‌وسیله دیالوگ‌های پایانی شخصیت‌ها، فیلمساز فقط دو راه جلوی پای آن‌ها می‌گذارد، تا مسئله غیرسینمایی‌اش که آن را «اخلاق نسبی» می‌خواند
به مخاطب حقنه کند. در «گذشته» که قرار است روابط یک زن، شوهر سابق و شوهر آینده‌اش را واکاوی کند در میانه که به نظر می‌رسد فیلم دیگر نایی برای ادامه ندارد، ناگهان مسئله جدیدی مطرح می‌شود که علت خودکشی همسرشوهر آینده شخصیت اصلی زن فیلم است و به‌این‌ترتیب مدتی هم فیلم با این سؤال که «چه کسی مسئول خودکشی این زن است؟» وقت تماشاگر را تلف می‌کند؛ اما در هیچ فیلمی مثل پرافتخارترین فیلم فرهادی، یعنی «فروشنده»، ضعف فیلمنامه، خام‌دستی فیلمساز و مرئی بودن دست او به چشم نمی‌آید؛ سؤال اساسی و تا انتها بی‌جوابی که تماشاگر دارد این است که «آیا به کاراکتر زن تجاوز شده یا نه؟» فیلمنامه جواب‌های ضدونقیضی به این سؤال دارد؛ اما چیزی که بسیار آماتور و مبتدیانه به نظر می‌رسد این است که مهاجم(یا شاید متجاوز، چه کسی می‌داند؟) پیرمردی است که بیماری قلبی دارد و با یک سیلی می‌میرد، این در حالی است که همسایه‌ها می‌گویند «هر چه دویدیم نتوانستیم او را بگیریم.» غیرمنطقی نیست؟ متجاوز به دست فیلمساز فراری داده نشده که فیلم ادامه پیدا کند؟ همچنین او در خانه جوراب و پول و سوئیچ ماشینش را جا می‌گذارد، اما به دستور کارگردان هیچ مدرک شناسایی‌ای جا نمی‌گذارد تا قابل ردیابی نباشد و درنتیجه فیلم بتواند بیشتر کش بیاید. در مورد فیلم اسپانیایی زبان فرهادی
«همه می‌دانند» هم که هالیوود ریپورتر درباره‌اش نوشته: «فیلم تنها به این دلیل قابل‌تحمل است که بهترین بازیگران اسپانیایی در آن حضور دارند.» آش آن‌قدر شور می‌شود که عده‌ای ازجمله نویسنده سینمااسکوپ، فیلم را «اپرای صابونی» می‌نامد. اپرای صابونی به سریال‌های آبکی دهه ۱۹۳۰ آمریکا گفته می‌شد که به‌قصد جذب تبلیغات حداکثری از برندهای تجاری (که اغلب شرکت‌های تولید صابون بودند)فیلم‌های سانتیمانتالشان را کش‌دار می‌کردند.
از سبک و فیلمنامه‌های ناتوان و بی‌ارزش فرهادی تأسف‌بارتر این است که او در مصاحبه‌هایش مفصلا درباره آثارش توضیح می‌دهد، این در حالی است که اگر اثر، یک اثر خودبسنده باشد، از توضیحات بیرونی بی‌نیاز است. استنلی کوبریک، فیلمساز بزرگی که افتخارات و جوایز جشنواره‌ای‌اش بسیار کمتر از فرهادی است جایی گفته: «چطور می‌توانستیم از تابلوی مونالیزا لذت ببریم اگر لئوناردو زیر تابلویش می‌نوشت: «بانو در حال لبخند زدن است چون دارد رازی را از عاشقش مخفی می‌کند؟» شاید فرهادی نداند، اما پاورقی‌هایی که به فیلم‌هایش وصله می‌زند، نشانه ضعف آثار اوست. فیلمساز ما از اخلاق نسبی گرفته تا حتی توضیح پیرنگ و شخصیت‌هایش، درباره فیلم‌هایش حرف می‌زند و اخیرا هم در کن با انتقاد از آن‌چه «فضای بسته در ایران» می‌نامد، خبرساز شده است.
حالا این سؤال پیش می‌آید که «دلیل اصلی اقبال بین‌المللی به فیلمساز جایزه‌بگیر سینمای ایران چیست؟» پاسخ روشن است، او تصویری از ایران ارائه می‌دهد که غربی‌ها می‌خواهند از ما ببینند. شاهدش هم بایکوت فیلم‌های خارجی فرهادی «گذشته» و «همه می‌دانند» و تحویل گرفته شدن فیلم‌های ایرانی فرهادی است که تصویری افسرده، دوقطبی، عقب‌مانده و در حال فروپاشی از ایران نشان می‌دهند دقیقا چیزی که غربی‌ها از ما به جهان معرفی می‌کنند.
به این بخش از یادداشت مجله مشهور تایم درباره فیلم «جدایی نادر از سیمین» توجه کنید:«جمهوری اسلامی ایران کشوری است که توسط روحانیون شیعه قرون‌وسطایی اداره می‌شود و هولوکاست را انکار می‌کند و ممکن است به‌زودی به سلاح هسته‌ای برای هدف قرار دادن اسرائیل دست یابد.» و در ادامه می‌پرسد: «کدام مادر مسئول می‌پذیرد بچه‌اش در ایران بزرگ شود؟» و در آخر می‌گوید: «این فیلم ایرانیان امروزی را به‌عنوان سربازان حاضر در یک جنگ ضمنی بازتاب می‌دهد. جنگ سکولار در مقابل مذهبی، شهری در مقابل روستایی و جنگ طبقه متوسط در مقابل طبقه کارگر.»این یادداشت بیشتر شبیه یک بیانیه سیاسی در جهت تحریم ایران است تا یادداشتی که دغدغه هنر دارد. مثال دیگر نقد مثبت هالیوود ریپورتر به «جدایی نادر از سیمین» است، هالیوود ریپورتری که وقتی فرهادی به زبان اسپانیایی و با بازیگران اسپانیایی فیلم می‌سازد، برآشفته می‌شود و فیلم او را سرگردان و شلخته می‌خواند.
نویسنده این نشریه بعد از ابراز تعجب از این‌که شخصیت خدمتکار در فیلم «جدایی نادر از سیمین» برای دست زدن به پدر نادر، به دفتر مرجع تقلیدش زنگ می‌زند می‌نویسد: «شخصیت اخلاقی دیگر فیلم ترمه است که باید اصول خود را در جامعه‌ای پر از دروغ، تنزل دهد.»
در آخر باید گفت که نقد سینمای فرهادی دل شیر می‌خواهد، برای این کار از طرفی با طرفداران عام این فیلمساز طرفیم که فرهادی را بت‌واره می‌پرستند و از طرفی با منتقدین و نویسندگانی که مرعوب موفقیت‌های بین‌المللی این فیلمساز، به‌جای نقد آثار او، به ستایش‌اش می‌پردازند؛ اما اگر دغدغه فرهنگ و نقد داشته باشیم از نقد کردن نمی‌ترسیم و می‌دانیم که کسی بیشتر از منتقد ایرانی، صلاحیت نظر دادن و واکاوی آثار فرهادی را ندارد، به این دلیل که منتقد وطنی بیش از خارجی‌ها بافت اجتماعی ایران را می‌شناسد و نگاهی درونی به فیلم‌های او دارد، مگر این‌که متأثر از هژمونی فرهنگی غرب، دچار نوعی خودباختگی شده و یاد گرفته باشد که خود و جامعه‌اش را از نگاه غریبه‌ها ببیند.فرهادی صرفا فیلمسازی است که راه تجارت با سینما را خوب بلد است و استعداد و هوش بالایی در این زمینه دارد، اما متأسفانه متاع شرافتمندانه‌ای نمی‌فروشد و هیچ‌کدام از آثارش، حتی به یک فیلم خوب نزدیک هم نمی‌شوند، چه برسد به یک اثر هنری قابل دفاع. هنر با فردیت معطوف به «خود» هنرمند و جمعیتش در «جامعه» سروکار دارد و فیلمسازی که تصویر سفارشی از جامعه‌اش ارائه می‌دهد، خود، مردم و جامعه‌اش را از چشم دیگری می‌بیند و به‌این‌ترتیب نه فردیتی برایش می‌ماند و نه می‌تواند با جامعه‌اش جمع شودو تاریخ هنر ثابت کرده که چنین افرادی در ساحت هنر جایی نخواهند داشت.
برچسب ها
اصغر فرهادی , سینما , محمد قربانی
به اشتراک بگذارید
https://resalat-news.com/?p=47443
تعداد دیدگاه : دیدگاه‌ها برای سینماگر تاریخ یا سلبریتی دوران؟ بسته هستند
- دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط رسالت در وب منتشر خواهد شد.
- پیام هایی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
- پیام هایی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط باشد منتشر نخواهد شد.