گروه فرهنگی
هر هنری یک واحد دارد، یک عنصر که ریشه آن هنر است. واحد یا عنصر نقاشی، خط است و در مرحله بعد رنگ. و مگر رنگ چیزی جز خط‌های متعدد است؟ واحد موسیقی صدا است و در مرحله بعد لحن. واحد ادبیات کلمه است و در مرحله بعد جمله. نقاش یا آهنگ‌ساز یا شاعر و نویسنده خوب به درکی متفاوت از خط‌ها و رنگ‌ها، از صداها و لحن‌ها و از کلمه‌ها و جمله‌ها رسیده است. چشم برخی به ترکیب خطوط و رنگ‌ها حساس‌تر است و یک فریاد یا یک نجوا حسی بسیار متفاوت به برخی می‌دهد. کلمات نیز برای بعضی‌ آدم‌ها بار متفاوتی دارند و درست آن‌هایند که می‌توانند یک کلمه را طوری جاگذاری کنند که معنا و تأثیر متفاوتی را به آدم‌ها ارائه بدهد. حافظ می‌گوید: «مفلسانیم و هوای می و مطرب داریم/ آه اگر خرقه پشمینه گرو نستانند». حافظ در اینجا یک عابد زاهد است که خمار شراب شده اما پولی هم در بساط ندارد و تنها چیزی که می‌تواند عوض شراب به می‌فروش بدهد، عبای پشمی اوست که با آن به نماز و عبادت می‌ایستاده! منظور از این بیت چیست؟ خدا می‌داند؛ منظور از این بیت می‌تواند به عدد خوانندگانش متفاوت باشد اما در اینجا ما با آن کلمه «آه» در ابتدای مصرع دوم کارداریم. آه اگر خرقه پشمینه گرو نستانند… چه آه غلیظی! این آه تمام احساس غم و اندوه شاعر را در خود نهان دارد. این آه نماینده تمام اشتیاق شاعر است به آنچه او می و مطرب می‌خوانندش… معلوم است که کلمه دوحرفی آه برای حافظ ادراکی بیش ازدیگران در پی دارد. بگذریم که اساتید ادبیات می‌گویند آه در زبان شعر، به‌عنوان صدای لحظه افروخته شدن و گر گرفتن آتش نیز به کار می‌رفته است. یعنی آهی که انسان می‌گوید انگار که صدای آتشی است که از دلش برخاسته و دل را سوزانده. در اینجا گویی حافظ به‌طور ضمنی می‌گوید اگر این خرقه را از من گرو نستانند و در ازای آن به من باده نفروشند، خرقه عبادتم را به آتش خواهم کشید!
تا اینجا از عنصر هر هنر و اهمیت آن گفتیم؛ اما عنصر اساسی و پایه‌ای سینما چیست؟ برخی معتقدند عنصر پایه‌ای هنر هفتم نیز همان کلمه است چراکه سینما هم نیاز به فیلمنامه دارد. درست است که فیلمنامه از کلمات تشکیل‌شده اما نمی‌تواند شقی از ادبیات به شمار رود. چراکه کلمات فیلمنامه استقلال ندارند و تنها نماینده تصاویرند. فیلمنامه‌نویس، با داستان‌نویس فرق بزرگی دارد. فیلمنامه‌نویس با تصاویر فکر می‌کند و نویسنده با کلمات. برای اینکه درک کنیم فیلمنامه‌نویس چگونه باید فکر کند، باید سفری داشته باشیم به ده‌ها هزار سال پیش! زمانی که انسان‌ها نخستین در غارها زندگی می‌کردند و زبانی برای تکلم و مهم‌تر از آن تفکر نداشته‌اند. وقتی نتوانیم با کلمات فکر کنیم، باید با تصاویر فکر کنیم. فرض کنیم یک مرد چیزی حدود صد هزار سال پیش از غار بیرون بیاید. همین‌طور که دارد دنبال چیزی می‌گردد که بتواند خوردن آن را تصور کند، پایش به خاری گیر می‌کند یا شاید گربه‌ای بزرگ و وحشی به او حمله می‌کند و پنجه‌های تیزش را در تن انسان نخستین بخت‌برگشته فرومی‌کند. تصویر تیغ تیز یک خار یا پنجه تیز گربه وحشی در کنار بدن پاره‌شده و خون‌آلودش در ذهن او می‌ماند. کشان‌کشان و لنگان‌لنگان به مسیرش ادامه می‌دهد و پرنده سفیدی را نشسته بر یک درخت می‌بیند. آن‌وقت است که صحنه جسم تیز با صحنه زخم بدن خودش و تصویر پرنده در هم می‌آمیزد و او یک پرنده زخمی که دیگر توان بال زدن ندارد را در ذهن تصور می‌کند. صحنه ساقه درختان نیز کنار صحنه تیزی تیغ خار می‌نشیند و انسان نخستین فردا با یک نیزه از غار خارج می‌شود. اندیشیدن با زبان تصاویر این‌گونه است و فیلمنامه‌نویس هم باید بکوشد همانند روزگاری که هنوز زبان اختراع نشده بود، «تصویری» فکر کند و این اصلا کار ساده‌ای نیست. گذشته از تفکر بر مبنای تصاویر، ما می‌دانیم که سینما تا مدت‌ها صامت بود و تا ۱۹۲۰ (یعنی تقریبا به مدت بیست سال) فیلم‌ها از هرگونه صدایی محروم بودند و بینندگان دیالوگی نمی‌شنیدند. براین مبنا به نظر می‌رسد آنچه در سینما نیز عنصر اساسی به شمار می‌رود، همچون نقاشی‌خط‌ها و رنگ‌ها هستند اما در اینجا عنصر مهم دیگری نیز اضافه می‌شود: حرکت. در یک عکس هنری یا نقاشی، تک‌درختی بر دامنه یک کوهستان را می‌بینیم و از آن حس می‌گیریم اما در سینما حرکت آرام شاخ‌ و برگ‌های آن نیز گویی به زبان دیگری سخن می‌گویند. اهمیت حرکت تا آنجا است که شاید بتوان گفت در سینما حرکت حرف اول را می‌زند. فراموش نکنیم که اساس انیمیشن و سینما از ابتدا نیز به حرکت درآوردن تصاویر است که برای بیننده حس تماشای یک جادو را ایجاد می‌کرده است. به قول شهید آوینی در آینه جادو، «سینما قبل از هرچیز تصویر متحرک است». 
جادوی سینما از ایجاد توهم تحرک یا توهم زنده‌بودن برای بیننده آغاز شد. این اولین جایی بود که بشر تحرک جز در طبیعت واقعی و به‌وسیله چشم و جز در خواب‌وخیال خودش می‌دید، روی پرده‌ای که نه می‌توانست نام آن را واقعیت بگذارد و نه خیال. نه وهم است و نه حقیقت. این اعجاب سینما بود که توانست رؤیا را از ذهن یک نفر بیرون بکشد و آن را به دیگران نیز نشان دهد. بدون محدودیت‌های تئاتر. رؤیا و خیال‌پردازی در جهت امیال ما صورت می‌گیرد. بچه‌مدرسه‌ای که مدرسه‌اش پر از دانش‌آموزان زورگو است در ذهنش بارها آن‌ها را شکست می‌دهد. متهمی به‌ناحق محکوم‌شده بارها در ذهنش صحنه دادگاه را می‌بیند که دارد با لحنی قرا از خود دفاع می‌کند و قاضی و وکیل شاکی را منکوب کرده و شرمنده می‌سازد و قهرمانانه از دادگاه بیرون می‌آید. آنچه را که در واقعیت از آن فرسنگ‌ها دوریم در رؤیا می‌سازیم. این رؤیا مختص چیزهای خواستنی نیست، آنچه که از آن می‌ترسیم نیز می‌تواند سوژه رؤیاپردازی باشد. مثل یک نوع بازی است؛ بگذار هزاربار خیال کنی از زیر تختت یک‌دست سفید بیرون زده. رؤیا است دیگر! خطری که ندارد. این‌گونه شد که بشر امیالش را به تصویر کشید و میل‌سازی کرد. این رؤیا الزاما برای پدیده‌های غیرواقعی نیست. مثلا برخی شخصیت‌ها برای یک ملت تبدیل به شخصیت‌هایی رؤیایی می‌شوند. وینستون چرچیل برای انگلیسی‌ها، گاندی برای هندی‌ها، کسانی چون همت‌ها و متوسلیان‌ها برای خود ما و…
سینما جلوه‌گاه میل بشر امروزی است. میل سازنده در اثر سینمایی متبلور است و این میل با جادوی سینما می‌تواند در بیننده نیز کاشته شود. مبنای خوب و بد فیلم‌ها نیز همین است. اگر فیلمی جنایی است، منتقد و مخاطب فعال باید دقت داشته باشد نکند خشونت درون فیلم درواقع نماینده میل به خشونت در فیلمساز است؟ در آن صورت خشونت در فیلم درحقیقت مذموم نیست و حتی از آن قبح‌شکنی صورت می‌گیرد. داستان حضرت یوسف و مواجهه ایشان با هوس‌بازی زلیخا را هم می‌توان با میل به عفاف و حیا و راه ایمان به خدا تعریف کرد، هم می‌توان با میل به شهوت آن را ساخت و پرداخت. کارگردان می‌تواند در فیلم میل به خودنمایی داشته باشد و در آن صورت از هر وسیله‌ای برای برانگیختن اعجاب مخاطب و انگشت‌به‌دهان کردن او استفاده می‌کند. آنچه ما در مواجهه با یک اثر سینمایی باید توجه داشته باشیم این است که این اثر از آسمان نازل نشده و سازنده‌ای دارد. جنین این فیلم به‌صورت یک رؤیا در رحم ذهن فیلمساز بوده، پس حواسمان باشد میل و کشش سازنده را در نظر آوریم. 
میل فیلمساز گاهی نیز مستتر است. ممکن است میل او درواقع دل‌زدگی از جامعه و تمدنی باشد که در آن می‌زید. مثلا هیچکاک به‌عنوان بزرگ‌ترین فیلمساز تاریخ، هیچکاک یکی از بزرگ‌ترین هنرمندانِ منتقدِ مدرنیته و جهان مدرن است. داستان و حوادثِ فیلم‌های او در متن جهان تکنولوژیک و توسعه‌یافته‌ای که به‌ظاهر قرار است زندگیِ بهتری را برای بشر امروزی فراهم بکند روی می‌دهند. نظم، امنیت، آرامش و توسعه، جهان مدرن را در برگرفته و مردم در پناه فرآورده‌های مدرنیته روزگار می‌گذرانند.
شخصیت‌های هیچکاکی نیز در آغاز هر فیلم، درگیر مناسباتِ زندگیِ روزمره خود هستند: مردی شریف و خانواده‌دار، که نوازنده‌ای ساده در یک رستوران است. عکاس خبری یک مجله، که مجبور است به علت شکستگی پایش، در آپارتمان کوچک خود وقت بگذراند. سفر کوتاه دختر یک روزنامه‌نگار به یک منطقه ساحلی. یا خانواده‌ای آمریکایی که برای یک تفریحِ کوتاه سه‌روزه به مراکش سفرکرده‌اند. یک دزدی ساده کارمند یک اداره و…
همگی غرق در مناسبات زندگی روزمره، روزگار می‌گذرانند. اما درست زمانی که روزمرگی به اوج خود رسیده است، کابوس آغاز می‌شود. شخصیت‌هایی که زندگی یکنواخت آن‌ها را به ستوه آورده است، ناگهان به قعر جهنم پرتاب می‌شوند.
در این میان شهری که نماد نظم و امنیت و توسعه بود، تبدیل به ناامن‌ترین مکان‌ها می‌شود و حالا ما همراه باشخصیت‌های هیچکاکی در یک کابوس وحشتناک شاهد روی دیگرِ این جهان به‌ظاهر آرام هستیم. 
قتل، دزدی، تجاوز، خشونت، تروریسم و… روی دیگر این جهان به‌ظاهر آرام هستند که در بطن شهرهای مدرن جا خوش کرده‌اند.
و ما همراه با کابوسِ وحشتناکی که گریبان این شخصیت‌ها را گرفته است. شهر را زیرورو می‌کنیم. مرد خانواده‌داری که یک نوازنده ساده بود، مثل آب خوردن به‌جای یک دزد اشتباهی دستگیر می‌شود وزندگی‌اش تا مرز فروپاشی پیش می‌رود. عکاسی که پایش شکسته بود، در همسایگیِ خود یک قاتل را می یابد و خانواده آمریکایی که برای تفریحی ساده به مراکش سفرکرده‌اند، با دزدیده شدن کودکشان درگیر ماجرای یک ترور می‌شوند.
در این سفر کابوس‌وار، هیچکاک سعی در ترساندن ما دارد. اما ترساندن برای چه؟ او در مصاحبه‌ای عنوان می‌کند: «تمدن چنان محافظت‌کننده شده که ما دیگر نمی‌توانیم رعشه‌های خود را به‌طور غریزی حاصل کنیم. تنها راه برطرف کردن کرختی و احیای توازن اخلاقی ما این است که با استفاده از لوازم مصنوعی، شوک ایجاد کنیم.»
فیلم‌های هیچکاک، هرکدام همچو ضربه‌ای ناگهانی، سعی در بخشیدن حیاتی دوباره به زندگیِ کرختِ این انسان خسته از گناه دارند.